Ένα αξιάκουστο ρουμάνι

του Μιχαήλ Σ. Καλαβρού

[Νίκος Κωσταγιόλας, Ακούγοντας δάση, Βίργκω, Αθήνα 2024]

Ω δάσος μεγαλόπρεπο βασιλικό και μ’ όλη 

της πράσινης χιλιόδιπλης πορφύρας σου τη δόξα,

τη δόξα σου την άκουσα· δε σε είδα, δε σε ξέρω.

                                                                ΚΩΣΤΗΣ ΠΑΛΑΜΑΣ

Δάσος παράξενο μαγεύει τη φωνή μου

κάθε μου λέξη μία σταγόνα αίμα

                                                             ΜΙΛΤΟΣ ΣΑΧΤΟΥΡΗΣ

Ένα παρθένο δάσος σκοτωμένων φίλων το μυαλό μας

                                                                 ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΕΦΕΡΗΣ

Δεν ξεριζώνονται οι νύχτες από μέσα μας,

έγιναν δάσος σκοτεινό και μας πλακώνουν.

                                                ΝΤΙΝΟΣ ΧΡΙΣΤΙΑΝΟΠΟΥΛΟΣ

Το δάσος που λαχτάριζες

ώσπου ναν το περάσεις,

τώρα ναν το ξεχάσεις

διαβάτη αποσπερνέ.

[…]

Το τρίσβαθο αναστέναγμα

που άγγιζε την καρδιά σου,

κι έσπαε τα γόνατά σου

δεν θαν τ’ ακούσεις πλια,

το πήρανε στα διάπλατα

περίτρομα φτερά τους,

και το ’καμαν λαλιά τους

τα νύχτια τα πουλιά.

                                                   ΜΙΛΤΙΑΔΗΣ ΜΑΛΑΚΑΣΗΣ

Στο νεκρό δάσος των λέξεων προχωράω.

Aνάβω τα χλωμά φανάρια στους δρόμους

προσπαθώ ν’ αναστήσω

                                                          ΜΙΧΑΛΗΣ ΚΑΤΣΑΡΟΣ

«Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per una selva oscura»·  έτσι θέλησε ο Δάντης να εκκινεί η Θεία Κωμωδία: ο ομιλών, ποιητής και ήρως, διάγοντας το 35^ο έτος του βίου (ακριβώς στο μέσον, κατά το ψαλμικό «αἱ ἡμέραι τῶν ἐτῶν ἡμῶν ἐν αὐτοῖς ἑβδομήκοντα ἔτη» [89:10]), μέσα σε δάσος σκοτεινό. Όταν, σχετικά πρόσφατα, δημοσιεύθηκε η ποιητική συλλογή του Νίκου Κωσταγιόλα με τίτλο Ακούγοντας Δάση (2024), ο συγγραφέας της δεν είχε διαβεί το ηλικιακό αυτό κατώφλι και ήταν, αν μετρώ σωστά, τριάντα ενός ετών.

Πριν, ωστόσο, αποπειραθώ να αιτιολογήσω το «αξιάκουστο» του τίτλου μου αναφερόμενος στους επί μέρους άξονες στη βάση των οποίων μπορεί κανείς να χαρτογραφήσει τα Δάση, κρίνεται σκόπιμη μια μνεία στα πραγματολογικά της έκδοσης. Αντιγράφω, λοιπόν, από τον κολοφώνα: «κυκλοφόρησε ψηφιακά στο ελεύθερο διαδίκτυο». Η επιλογή μιας ψηφιακής έκδοσης –δεδομένου μάλιστα του έντυπου εκδοτικού προηγούμενου της συλλογής Σαν άλλος Σαούλ. Ένα σατυρικό δράμα (Εκάτη, 2023)– εικάζω πως δεν υπαγορεύεται απλώς από οικονομικούς παράγοντες, αλλά σηματοδοτεί μια γενικότερη στάση και θέση: η συνθήκη ελευθερίας του διαδικτύου α) εναντιώνεται στους εμπορικούς-κερδοσκοπικούς όρους της διαχείρισης και προβολής των ποιητικών φωνών και β) σαφώς αποσκοπεί στην ευρύτερη διάδοση του ποιητικού έργου — και όχι τη συνήθη διακίνηση στο συγκαιρινό κοινό της ποίησης εν Ελλάδι, ήτοι στη συντεχνία, σε κριτικούς κι ευάριθμους αναγνώστες. Παράλληλα, αξιοσημείωτο είναι πως πρόκειται για τυπογραφικά άρτιο –όπως θα έγινε φανερό ήδη από την αναφορά στον κολοφώνα–, και δη καλαίσθητο, βιβλίο. Συνεπώς, η σελιδοποίηση, το εξώφυλλο και η εν γένει δομή του βιβλίου ως “υλικού αντικειμένου” πληρούν στο έπακρον τις απαιτήσεις μιας προσεγμένης έκδοσης, λειτουργώντας αντισταθμιστικά στην ευκολία της διαδικτυακής δημοσίευσης, η οποία εν πολλοίς έχει εντείνει την υπερπληθώρα ποιητικών δημοσιεύσεων — με τον επιθετικό προσδιορισμό συχνά να χρησιμοποιείται μόνο κατ’ ευφημισμόν.[1]

Περνώντας στο περιεχόμενο της περί ου ο λόγος συλλογής, η μετοχή «ακούγοντας» του τίτλου (εκείνη που σημαίνει δηλαδή και τη διαφορά με τον τίτλο της συλλογής Κοιτάζοντας Δάση (2002) του Στρατή Πασχάλη) δικαιώνεται, μεταξύ άλλων, από την διάρθρωσή της κατά τα πρότυπα μιας μουσικής μπαρόκ σουίτας, με τα εξής μέρη: Prelude, Allemande, Passacaglia, Sarabande, Gavotte, Chaconne, Air. Συνεπώς, ήδη η δομή αυτή φανερώνει το στέρεο και συνεκτικό αρμό των ποιημάτων που την αποτελούν, και τα οποία συνιστούν ενιαίο σύνολο, δίχως ασφαλώς να χάνουν την αυταξία και αυτοτέλειά τους.[2] Ημιμαθής (αν όχι και αμαθής) στα μουσικά και ερευνώντας ποια σουίτα ακολουθεί την ίδια ακριβώς διάταξη με τη συλλογή του Κωσταγιόλα, δεν μπόρεσα να την ταυτίσω με κανένα γνωστό μουσικό έργο.

Προτιμότερο, λοιπόν, να εξετασθεί αυτή καθαυτή η μουσική των ποιημάτων –όρος που δεν χρησιμοποιείται ως παρωχημένη κριτική συνήθεια αλλά ουσιαστικά, καθώς ο κυρίαρχος ιαμβικός ρυθμός και η ένστιχη διάταξη των ποιημάτων καθιστούν τη συλλογή ιδανική για τη μελέτη των μετρικών επιλογών της–, αρχής γενομένης από το πρώτο ποίημα της συλλογής, με τίτλο «Ο Κάλιμπαν νουθετεί έναν εγγαστρίμυθο» (σ. 13-15). Άλλωστε, το συγκεκριμένο ποίημα, ως ποίημα ποιητικής, παρέχει εν πολλοίς τόσο τη θεματική όσο και τη μορφολογική σφραγίδα του όλου έργου. Εκείνο, λοιπόν, που ακούγεται στα και από τα Δάση του Κωσταγιόλα είναι φωνές˙ Πρόκειται για φωνές που έρχονται τρυφερά στην ακοή («φωνές τού χάιδεψαν τ’ αυτιά») αλλά και για εκείνες που επελαύνουν και δυναστεύουν τη φωνή του εγγαστρίμυθου, αλλοιώνοντας την προσωπική του ταυτότητα («Έχω μυριάδες πρόσωπα πίσω απ’ το πρόσωπό μου»).

Το πρώτο ερμηνευτικό ερώτημα που αναδύεται μόλις κανείς έρθει αντιμέτωπος με τον τίτλο του ποιήματος είναι το εξής: Τι νουθεσία δύναται να παρέχει ο Κάλιμπαν στον εγγαστρίμυθο; Καθοριστική στην εύρεση της απάντησης είναι η αξιοποίηση του εμφανούς –χάρη στο πρώτο μότο («The isle is full of voices») και τα ονόματα των Κάλιμπαν, Πρόσπερο και Άριελ)– σαιξπηρικού υποστρώματος, ήτοι του θεατρικού έργου Τρικυμία [The Tempest, 1611]. Εκείνο που πρέπει μας ενδιαφέρει εν προκειμένω είναι ότι ο Κάλιμπαν μαθαίνει να μιλά από τον Πρόσπερο, γεγονός που θα τον οδηγήσει να δηλώσει πικρά: «You taught me language; and my profit on’t / Is, I know how to curse. The red plague rid you / For learning me your language!» (= μιλιά μ’ εμάθετ’ εσείς· σε τούτο μονάχα μ’ ωφέλησε· ξέρω και καταριούμαι· λοιμική να σας θερίση γιατί μου εμάθετε τη μιλιά σας!» [μτφρ.: Ιάκωβος Πολυλάς]). Γνώστης πια της ομιλίας ο Κάλιμπαν λοιπόν, αλλά δίχως αυτή να τον καθιστά ομότροπο και υπόδουλο του δυνάστη του, εφόσον μπορεί να τη χρησιμοποιεί (σχεδόν επιτελεστικά) ως κατάρα εναντίον του. Ο νέος, εγγαστρίμυθος –και γι’ αυτό «μ’ ύφος γελωτοποιού»– θα πρέπει να υποβληθεί στη μαθητεία, ώστε να αποδράσει από την αβελτηρία της μίμησης.

παιδιά που δεν πιστεύουν στη φωνή τους
από της μίμησης τις σπίθες θαμπωμένα
κι έχουνε γι’ άλλοθι των αλλωνών τα λόγια
μόνο που πριν σου δείξω, νά, θα ήθελα μονάχα
να γράψεις κάτι εδώ με το δικό σου το αίμα
να δω πως πράγματι κακόβουλο δεν είσαι

Εδώ οι στίχοι μπορούν να διαβαστούν ως έκφραση προγραμματικής δήλωσης νέου ποιητή. Δήλωση, η οποία αφενός εκφράζει εκείνο που ο Χάρολντ Μπλουμ (Harold Bloom) ονόμασε αγωνία της επίδρασης και αφετέρου διεκδικεί μια ποίηση που έχει γίνει ζωή, καθώς τη θέση του μελανιού καταλαμβάνει το αίμα, κατά το καρυωτακικό πρόταγμα: «Δικά μου οι Στίχοι, απ’ το αίμα μου, παιδιά. / Μιλούνε, μα τα λόγια σαν κομμάτια / τα δίνω από την ίδια μου καρδιά, / σα δάκρυα τους τα δίνω από τα μάτια».[3] Η ιδιότυπη αυτή αιμοδοσία είναι εκείνη μέσω της οποίας ευαγγελίζεται ο Κάλιμπαν την πρόσκτηση της ιδιοπροσωπίας της γραφής, η οποία καθιστά τον ποιητικό λόγο ανεξάρτητο και, συνεπώς, γνήσιο: «είναι η γραφή κι αυτή μια φυσιογνωμία / κανείς φερέφωνο του αφέντη του στο βάθος». Το προσκλητήριο του σαιξπηρικού ήρωα κάτω απ’ τον «χιμαιρόκοσμο μανδύα» είναι, εν τέλει, ένα κάλεσμα για τη γέννηση μιας γνήσιας φωνής:

«και τώρα θα τραγουδήσουμε

όσο μπορεί ο καθένας πιο καλά

χωρίς αβάντες, δεκανίκια, δίχως κλάκα

κι αν τύχει κι η φωνή ραγίσει

το φάλτσο μας ας γίνει ιδιοφωνία

– πάνω απ’ το κρώξιμο των γλάρων αδερφέ μου

πάνω απ’ το σκουριασμένο κρώξιμο

θα πούμε αλλιώς το δέντρο ή το ποτάμι

θα ξαναβρούμε τους παλιούς μας δρόμους»

Το κάλεσμα αυτό στην αδέσμευτη προσωπική φωνή, την «ιδιοφωνία» που θα είναι ικανή να ονοματίσει εκ νέου τον κόσμο, ήτοι να τον δημιουργήσει εξαρχής κατά το αδαμικό παράδειγμα, απευθύνεται εφόσον ο γελωτοποιός είναι πλέον «ματωμένος». Το αποτέλεσμα της αποκαλυπτικής αυτής διαδικασίας είναι εν τέλει «αόριστες λαλιές»,[4] πλην αμοιβαία κατανοήσιμες, καθότι –κατά το πρότυπο του Γέητς, σύμφωνα με το δεύτερο μότο του ποιήματος— «είχαν αλλάξει λάρυγγες κι είχανε τους δικούς τους»

Στο σημείο αυτό προβάλλει και η πρώτη φωνή των Δασών, φωνή που θα επανέρχεται στο τέλος κάθε ποιήματος, γραμμένη με ιταλικούς χαρακτήρες: «Σαν από τραύλισμα να γίναμε ασυνάρτητο ενός δημιουργού ερασιτέχνη» (σ. 15). Η διαπλοκή των εκτενέστερων και των συντομότερων ποιημάτων, πέρα από τη συνύπαρξη της μικρής και της μεγάλης φόρμας, επιτυγχάνει την πτύχωση και εκπτύχωση του νοήματος σε αντιστοιχίες ποιημάτων, δημιουργώντας ένα ευρύτερο πλέγμα κειμένων που συνηχούν κατά την ανάγνωση. Εν προκειμένω, μάλιστα, το εν λόγω δίστιχο μπορεί να συσχετιστεί με το πρώτο μότο της συλλογή, από τη σολωμική Γυναίκα της Ζάκυθος: «εθαύμαξα γιατί ήταν η πρώτη φορά που άκουα την ψυχή του ανθρώπου να τραυλίζει».

Το επταμερές αυτό σύνθεμα του Κωσταγιόλα, ωστόσο, δύσκολα θα έλεγε κανείς πως δεν ξεδιπλώνεται σαν τραύλισμα, όσο κι αν τα θέματα με τα οποία καταπιάνεται είναι εκείνα που κατεξοχήν προκαλούν στον άνθρωπο την απορία, καθώς τον φέρνουν αντιμέτωπο με το άρρητο. Αναγκαστικά καταφεύγω σε σχηματοποίηση (με όλα τα συνοδά ελατώμματά της), δίχως να αγνοώ ότι δεν υπάρχουν αδιαπέραστα στεγανά μεταξύ των επιμέρους ενοτήτων και ότι συχνά οι δεσπόζουσες αυτές θεματικές συνυπάρχουν: 1. Ποίηση, 2. Θάνατος, 3. Παρουσία των νεκρών, 4. Χρόνος-φθορά-θάνατος, 5. Διακειμενικός διάλογος, 6. Μνήμη, 7. Τέχνη/Ζωηραφική. Ο ίδιος ο ποιητής βέβαια προβαίνει, σε συνέντευξή του, στον εξής χωρισμό:

[...] Η επιλογή του αριθμού 7 έγινε για τρεις λόγους: πρώτα απ’ όλα γιατί το ‘7’ είναι ο αγαπημένος μου αριθμός, κατόπιν λόγω της συμβολικής σημασίας του και, τέλος, γιατί μου επέτρεπε να «σπάσω» την δομή της συλλογής ακολουθώντας το μοτίβο 3 – 1 – 3, κάτι που επέτρεψε πολύ βολικά η πλέον θανατοκεντρική ενότητα με τίτλο Sarabande να τοποθετηθεί στην καρδιά της συλλογής, στο σημείο δηλαδή που τοποθετεί τον αντίστοιχο χορό και στις σουίτες του ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ.

Στις εκατέρωθεν τριάδες, δε, επιχειρείται, χάριν ισορροπίας, μια «κατάδυση» και μια «ανάδυση» αντιστοίχως, έτσι που το σύνολο να ακολουθεί αδρά τη γεωμετρία μιας αναποδογυρισμένης σέλας ή ενός φαραγγιού στα ανώτατα μέρη των οποίων –στην αρχή και το τέλος, δηλαδή, της συλλογής– να επικρατεί το συναίσθημα της ελπίδας. Κατά κάποιον τρόπο, η πρώτη και η τελευταία ενότητα αποτελούν τον «φόρο» αισιοδοξίας που καλούμαι να πληρώσω ώστε να ακολουθήσουν, χωρίς αναστολές, τα, σε αύξοντα πεσιμισμό, υπόλοιπα μέρη. [5]

Το δεύτερο ποίημα («Σχεδόν επικούρειο», σ. 16-18) της πρώτης αυτής ενότητας πάντως καταλήγει ξανά στην αναφορά ενός τραυλίσματος, εκείνου της ποιητικής δημιουργίας, στην οποία ερείδονται όλες οι ελπίδες όχι απλώς της υστεροφημίας αλλά της ίδιας της επιβεβαίωσης του περάσματος από τη ζωή:

μ’ ό,τι ενδιαμέσως τραύλισες

μια τσάκιση στην κόγχη μιας σελίδας

που κανείς δε θα νοιαστεί να ξαναστρώσει

 — Είθε μόνο η τσάκιση αυτή

να υπαινίσσεται επαρκώς

πως υπήρξες.

Το ρήμα «τραυλίζω» και ο γενικότερος τόνος των ποιημάτων αυτής της ενότητας[6] θα μπορούσαν κάλλιστα να ανακαλέσουν στη μνήμη το ποίημα του Βύρωνα Λεοντάρη «Έτσι που τραύλισα…» (Ἐν γῇ ἀλμυρᾷ, 1996). Παραθέτω εδώ ολόκληρο το πρώτο από τα έντεκα συνολικά μέρη του ποιήματος, διότι συνηχεί με το επόμενο προς εξέταση ποίημα/δήλωση ποιητικής:

Τις λέξεις κουρταλώ και δε μου ανοίγουν
γιατί πια δεν τις κατοικούν τα βάσανά μας
Τις εγκατέλειψαν σάμπως να επίκειται σεισμός ή έκρηξη
Ανάσα και χειρονομία καμμιά μέσ’ στα αδειανά φωνήεντα
κι ούτε ένα τρίξιμο απ’ τα σύμφωνα
και μήτε τρέμισμα κορμιού ή κεριού
και μήτε σάλεμα σκιών στους τοίχους

Ο κόσμος μετακόμισε στο απάνθρωπο
βολεύτηκε σ’ αυτή την προσφυγιά
πήρε μαζί του για εικονίσματα φωτογραφίες δημίων
όργανα βασανιστηρίων για φυλαχτά
μιλάει μόνο με σήματα
μέσ’ στην οχλαγωγία της ερημιάς
στις φαντασμαγορίες του τίποτε

Έτσι κι εμείς αδειάσαμε
και μας ψέκασαν με αναισθητικό
έτσι που αποξενωθήκαμε απ’ τον πόνο
– αυτό δα είναι κι αν είναι αποξένωση… –
κι η ποίηση έγινε κραυγή έξω απ’ τον πόνο

Σμιλεύουμε σμιλεύουμε πληγές
σκαρώνοντας μνημεία και μπιμπελό
Αλλά το τρομερό καραδοκεί

Ό, τι δεν είναι τέχνη μέσ’ στην τέχνη
αυτό
το ανθρώπινο
αυτό
κι εμάς κι αυτήν θα μας ξεκάνει.[7]

Στο τρίτο ποίημα της εν λόγω ενότητας λοιπόν –με τίτλο «Ευχέλαιο» (σ. 20-22) και το μότο, από τον Οράτιο, «disiecti membra poetae» (=διασκορπισμένα ποιητικά σπαράγματα ποιητή)– τα δέκα επανερχόμενα «γιατί» δεν προβάλλονται ως απαντήσεις μιας εμφανούς ερώτησης, αλλά αιτιολογούν ακριβώς το γιατί της ποιητικής γραφής. Και αιτιολογώντας περιγράφουν:

όπου το στόμα μας χωνεύτηκε σε μια ρωγμή

αποκομμένη από το λώρο της

– μια χαρακιά κακόφωνη από όπου η γλώσσα

βρήκε την ευκαιρία και δραπέτευσε

βουίζοντας δυσοίωνα στα σείστρα των δοντιών

αφήνοντάς μας μόνο με τον ψίθυρο

κι έναν ανάκατο σωρό από disjecta membra

Η αποκοπή του ομφάλιου λώρου σηματοδοτεί ξανά την ποθούμενη αποδέσμευση από μια δεσμευτική ως προς τη μίμησή της ποιητική γενεαλογία, ενώ η «κακόφωνη» αυτή χαρακιά στην οποία χωνεύτηκε το στόμα, και ο «ψίθυρο[ς]» που καταφέρνει να αφεθεί επανέρχονται στο τραύλισμα και το φάλτσο του εναρκτήριου ποιήματος. Ο δε «ανάκατο[ς] σωρό[ς] από disjecta membra» θα μπορούσε κάλλιστα να περιγράφει τα ακαριαία ολιγόστιχα ποιήματα τα οποία τοποθετούνται στο τέλος των ποιημάτων ως να είναι εκείνα όσα λένε τα Δάση και ακούν οι αναγνώστες:  

Γιατί οι ηδονές κατάντησαν απέραντος Κεραμεικός

κι οι Αλάριχοι ξεπάστρεψαν τα ιερατεία

γιατί η ζωή μας ξέπεσε σ’ επίδειξη πληγών

κι επικρατεί το δίκαιο του μωλωπισμένου

Γιατί οι κολασμένες μάσκες που φορούσαμε

για να ξορκίσουμε το κακό μάτι

γίναν πια ένα με το πρόσωπό μας

H ερωτική απόλαυση έχει μετατραπεί πλέον σε ένα αχανές κοιμητήριο, εφόσον ακόμη και το αγαπητικό σκίρτημα έχει νεκρωθεί, ενώ η βαρβαρότητα («Αλάριχοι») διαγράφουν κάθε έννοια ιερότητας. Η επιδειξιομανία των πληγών είναι πιθανώς μομφή προς τη μίμηση των μεταπολεμικών ποιητικών γενεών, καθώς πλέον δεν μπορεί παρά να φανερώνει υποκρισία δεδομένης της απουσίας των αντίστοιχων βιωμάτων. Αυτή η κούφια επίφαση και χρήση των πληγών, η οποία αισθητικοποιεί το τραύμα –που πιθανότατα πλέον να μην υπάρχει– τίθεται στον αντίποδα των αισθητικών προταγμάτων που εκφράζονται εν προκειμένω. Ο κόσμος είναι απομαγευμένος και αποσαθρωμένος σε τέτοιο βαθμό που ο θρήνος κι ο κοπετός δεν συμβάλλουν επ’ ουδενί στην αναδόμησή του·  αντιθέτως, κατ’ αυτόν τον τρόπο, διαιωνίζεται η αδιέξοδη θρηνωδία:

Γιατί το χώμα με το δάκρυ δεν πυκνώνει και πηλός δε ματαγίνεται

και το καλούπι σπάει με το σκουλήκι

Γιατί εκείνη η εμμενής διαπραγμάτευση

με τον άυλο νεκρό σου

δεν ωφελεί σε τίποτα για να τον φέρεις πίσω

στο συμπαγές του θόλου

οι προσευχές κι εξοστρακίζονται

Γιατί το μερτικό του καθενός είναι φτενό

κι είτε το ένδον φως είτε το ένδον σκοτάδι

θα μείνει επί το πλείστον αμετάφραστο

κι όσο κι αν χέρσωσες με κόπο τη σιγή

με όσα ρόδα κι αν τη μπόλιασες ή αγκάθια

τράτο κανένα δεν επιμηκύνεται

αυλαία καμιά δεν παρατείνεται

δεν έχει encore πουλί μου ετούτη η συμφωνία.

Δεν υπάρχει encore (ευχάριστο κομμάτι μετά το τέλος του προγράμματος ως ανταπόκριση στο χειροκρότημα) στην μπαρόκ αυτή σουίτα. Δίχως χαρμόσυνο τέλος η ποίηση, πλην όχι τελειωμένη υπόθεση. Έστω κι αν δεν δύναται κανένας στίχος να ανατρέψει τον θάνατο ή, έστω, καθεστώτα, η ποιητική δημιουργία προβάλλει ως ανάγκη αδήριτη απέναντι στη φθορά και την ασχήμια:

Γιατί όσο κι αν γύρω καταρρέουν τα οχυρά

κι ο αλήτης κόσμος ασουλούπωτος καγχάζει

κάλλιο ν’ ακούγεται κι ένας κορυδαλλός

έστω ένα

αμφίσημο αηδόνι

κόντρα στους ήχους απ’ τα κατεδαφιστήρια

Γιατί προτού κατηχηθείς στην αφωνία

οφείλεις να διαλέξεις αν η λέξη

—η ίδια λέξη που αποσκιρτά απ’ τα χείλη σου

διστακτικά και ψάχνει ωτακουστή—

θά ’ναι οξυγόνο σε μια φλόγα νυσταγμένη

ή σα να διαπερνάς θά ’ναι απ’ τό ’να του πλευρό

με λόγχη ανάλγητη τον πεθαμένο κόσμο.

Ακόμη κι αν σταδιακά έρχεται η σιωπή, η ποιητική φωνή καλείται να διαλέξει ανάμεσα στην προσπάθεια για αναζωπύρωση της πνέουσας τα λοίσθια ποιητικής τέχνης ή στον συμβιβασμό με την απονεκρωμένη πραγματικότητα και την ανώδυνη διαπίστωση του θανάτου.

Στο πρώτο ποίημα της δεύτερης ενότητας («Writer’s block», σ. 31), η σιωπή προβάλλει ως συνθήκη ποιητικής δημιουργίας, όταν ακριβώς οι νεκροί ζωντανεύουν και συσσωματώνονται διεκδικώντας την παρουσία τους:

Απόψε δεν παίρνει αιχμαλώτους η σιωπή·

 κι οι σκυθρωπές μορφές που αμίλητες συρρέουν

σαν τους πενθούντες σε μια φέρετρου πομπή

και στανικώς θρονιάζονται στην κάμαρα

λάμψεις αχνόφωτες, γίνονται σύντροφοί σου

κι εκεί εμμένοντας, θαρρείς περιδινούμενες,

η μια απ’ την άλλη κοινωνεί και ζωηρεύει,

ένας απατηλός, κατ’ οίκον ουρανός

– Λαμπρής λαμπάδες ανωφέλετες τω Αγνώστω

Η αφωνία («μες στο βουβό κελί σου που από ήχους ξέμαθες»), καθώς «Απόψε κόβει και μοιράζει η σιωπή» θα δώσει τη θέση της στη δημιουργία:

θα φτερουγίσει σαν πνοή που συνεπαίρνει

καθώς αντίδωρο στον πόνο των ανθρώπων

ή σα χαρμόσυνος του πρώτου κτίστη κρότος

ο πιο παρήγορος τριγμός, μιας Αποκάλυψης.

Κι αν πριν ήταν ο κορυδαλλός και το αηδόνι που «αντιμάχονταν τη συννεφιά του κόσμου», η φωνή του Δάσους μετά το εν λόγω ποίημα θα υμνήσει ξανά ένα πουλί που ψάχνει ό,τι καλό ανάμεσα στο κατεστραμμένο: «Απαύγασμα σοφίας ο σπουργίτης / γυρεύοντας στο χάλασμα ένα ψίχουλο» (σ. 32).

Το ποίημα που ακολουθεί, ο «Σύντομος οδηγός για τα δέντρα» (σ. 33-36), μπορεί να θεωρηθεί και πάλι αυτοαναφορικό ως προς την ποιητική δημιουργία, ιδίως αν ληφθεί υπόψη ο τίτλος της συλλογής και στίχοι όπως οι εξής – οι οποίοι υπερβαίνουν την απλή παρατήρηση των δέντρων:

                                            Αντιστέκονται

 μ’ έναν ρυθμό ατόφιο, ολοδικό τους

 με πείσμα στο σκοτάδιασμα του κόσμου.

 Δίχως να ξέρουνε σκοπό ή προορισμό

 μ’ υπομονή αταλάντευτη πορεύονται

 σαρκάζοντας τα έργα των ανθρώπων

 τις τόσο κωμικές τους μικρομέριμνες:

 τον έρωτα που εύκολα υπόσχεται

 μα κι εύκολα ξεχνάει όταν κρυώσει.

Αντίστοιχα, και η διαχρονικότητα των δέντρων που δύνανται με το απειροελάχιστο να αναβιώσουν τον κόσμο συγγενεύει με την ποιητική λειτουργία:

μια μέρα που θ’ αναδυθούν ξανά

 —όταν εσύ κι εγώ δε θα υπάρχουμε—

 ο σχίνος, η σημύδα, η φλαμουριά

 μια στάλα απ’ το σμαράγδι τους να στάξουνε

 κι ευρύχωρη να υφάνουν εξαρχής

 την έκρυθμη ανάσα αυτού του κόσμου.

Η ομορφιά έχει τον τελευταίο λόγο και στο ποίημα «Του θαύματος ως ανατολή στο άστυ» (σ. 37-38) , όπου τα χρώματα του πρωινού ([…] συνονθύλευμα / από γαλάζιο, ρουμπινί κι εύφορο κίτρινο») και η μουσική, που κατακλύζει τον χώρο και αποδιώχνει την ανία της περασμένης νύκτας, οδηγούν στην κατάφαση στη ζωή:

μια κατάφαση

που εκβάλλει ολόφωτη στο πιο ένοχό σου ερώτημα– ένα αβάσκαντο γαλάζιο,  ρουμπινί

κι εύφορο κίτρινο, ξαφνιάζον το σκοτάδι σου

πάνω στο «υπάρχω;» σου υπογράφοντας με «υπάρχεις!»

Ο τελευταίος αυτός στίχος, με την εμφατική κυριαρχία της ύπαρξης, έρχεται ως αντιστροφή της καρυωτακικής «Πρέβεζα[ς]» («“υπάρχω;” λες, κι ύστερα: “δεν υπάρχεις!”»),[8] ενώ στο συμπληρωματικό ολιγόστιχο ποίημα που ακολουθεί εντάσσεται ακόμη και ο θάνατος, ως παραφωνία έστω, στο έργο της ζωής:

— Και τι είναι ο θάνατος, πες μου, για σένα;

 — Μια άξεστη έκθλιψη, μια χασμωδία

 στο γάργαρο στιχούργημα του κόσμου

Στην τρίτη ενότητα θα λέγαμε ότι δεσπόζουσα είναι η παρουσία των νεκρών. Έτσι, στο ποίημα «Παραμιλητό ή Υπνοβασία» (σ. 45) η ημέρα παρουσιάζεται με εντελώς διαφορετικούς όρους από κατάφαση στη ζωή – ως ένα διάλλειμα στο αβυσσαλέο μαύρο:

Όταν αχνίζουν οι σκιές των πεθαμένων

και σε χτυπά στ’ αφύλαχτο η αλήθεια

φορά η μέρα το δικό της πρόσωπο– όχι σα μονοκοντυλιά πάνω στο ζόφο

παρά σαν εκδορά προσωρινή

στην άβυσσο την άτρωτη του κόσμου.

Στο σημείο αυτό, αξίζει να τονιστεί ξανά πως η συλλογή έχει συνεκτικούς αρμούς, οι οποίοι δικαιώνουν την επιλογή της δομής που αναλογεί σε μουσική σύνθεση, αποδεικνύοντας ότι η διάρθωση αυτή δεν αποτελεί κούφιο οικοδόμημα, αλλά συνειδητή πράξη ενιαίου έργου, όσο κι αν οι επί μέρους ενότητές του διατηρούν την αυτοτέλειά τους. Για του λόγου το αληθές, η διαχρονική δύναμη των δέντρων επανεμφανίζεται στο ποίημα «Παρ’ ολίγον παραλογή» (σ. 46-47), καθώς διαβάζει κανείς τους στίχους «Ξέρω, οι δίχως ηλικία φωνές / των δέντρων σε πλανέψαν, / οι ρίζες, φαρμακόγλωσσες κουρούνες / όπως ελίσσονται αδέξια στις κόγχες μας».

Η φωνή, μάλιστα, του νεκρού που μιλά είναι σε θέση να γνωρίζει την θελκτική δύναμη του ήχου των δέντρων και δύναται να περιγράψει το εδώ του κάτω κόσμου («—εδώ μαθαίνεις να νυμφεύεσαι την πάγια μορφή σου—»,  «[…] όποιο εκεί πάνω εύθρυπτο όνειρο ενθάδε εφημερεύει». Όπως δηλώνεται όμως και παρακειμενικά, στον τίτλο, πρόκειται για «σχεδόν» παραλογή: Οι παράγοντες (όπως, αίφνης, η απουσία της έτερης φωνής στην οποία απευθύνεται ο νεκρός) που καθιστούν επιβεβλημένο αυτό το «σχεδόν» θα μπορούσαν να αναλυθούν εκτενώς, αλλά εκείνος που είναι ο πλέον έκτυπος είναι αυτός που εντοπίζεται στο τέλος του ποιήματος, το οποίο είναι κατά βάση αίσιο – ωστόσο ενέχει εντός του το τραγικό: «[…] το λεξικό στο λήμμα τραύμα / έχει σβηστεί με γομολάστιχα τη σάρκα μας». Πρόκειται για τον ποθεινό εκείνο τόπο ἔνθα οὐκ ἔστι πόνος, οὐ λύπη, οὐ στεναγμός, πλην η εδεμική επιστροφή έχει συντελεστεί με τον βίαιο τρόπο της απαλοιφής δια της σωματικής τριβής με τη φθορά: καμιά γόμα δεν μένει άθικτη μετά το έργο της.

Κοινό στοιχείο των ποιημάτων στο τμήμα «Sarabande» της συλλογής είναι πως και τα τρία εκκινούν από ένα αρχαιολογικής τάξεως εύρημα και φέρουν στον τίτλο τους χρονολογία: «Λείψανα ανδρών, Πομπηία, 2020 μ.Χ.» (σ. 51-52), «Κρανίο κοριτσιού με κεραμικό στέφανο ανθών, αρχαιολογικό μουσείο Πατρών, 2020 μ.Χ.» σ. 53-56), «Ναός Καρδακίου, Κέρκυρα, 2022 μ.Χ.» (σ. 57). Οι ημερομηνίες δηλώνουν προφανώς την επίσκεψη και τη θέαση των αναφερόμενων ευρημάτων, ενώ το περιεχόμενο των ποιημάτων στρέφεται από την περιγραφή τους προς έναν γενικότερο στοχασμό που θυμίζει, εν τινι μέτρω, την καβαφική πρακτική. Χαρακτηριστικότερο ποίημα εκ των τριών θα πρέπει να θεωρηθεί το δεύτερο και εκτενέστερο. Καθώς, μάλιστα, η έναρξή του θυμίζει εν πολλοίς το είδος της εκφράσεως, κρίνεται σκόπιμο να προταχθεί μια φωτογραφία του εν λόγω αρχαιολογικού εκθέματος, και εν συνεχεία να παρατεθούν οι πρώτοι στίχοι μαζί με μια φωτογραφία του αρχαιολογικού ευρήματος:

Η πρώτη αυτή στροφική ενότητα θα μπορούσε να χαρακτηριστεί περιγραφική, ενώ η επόμενή της παρέχει πληροφορίες για την ηλικία του νεκρού κοριτσιού στο οποίο ανήκει η ανθοφορούσα νεκροκεφαλή:

Ποια μοίρα να της σφάλισε τα μάτια;

 Δε θά ’ταν πάνω από πέντε ή έξι

 χρονών η Άωρος Κόρη όπως τη βάφτισαν

 οι σκαπανείς για λόγους ταξινόμησης

 όταν ξεδίψασε από ανάγκη για ζωή

 κι από του Παραδείσου την εβδόμη

 τής ένευσε την πύλη να διαβεί

 το χάλκεον το χέρι του θανάτου

Ήδη το εναρκτήριο ερώτημα μεταφέρει τον αναγνώστη από την απλή θέαση ενός κρανίου στην κατεξοχήν αναπάντητη ερώτηση του θανάτου. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, το χάλκεον χέρι του θανάτου (και όχι του φόβου, ως το ήθελε ο Κάλβος) διανοίγει τον δρόμο για τη στοχαστική θεώρηση της στάσης των ανθρώπων απέναντι στον θάνατο. Θεώρηση που θα αναπτυχθεί στον αντιθετικό άξονα των παραδειγμάτων των αρχαίων Αιγυπτίων και των αρχαίων Ελλήνων, της πίστης δηλαδή στη μεταθανάτια ζωή και της απόρριψης αυτής της ιδέας αντίστοιχα. Όσο κι αν οι καταληκτήριοι στίχοι βεβαιώνουν το ανέλπιδο περί της Ανάστασης, δεν πρόκειται για μια προσέγγιση μανιχαϊστική και μονολιθική – τότε δεν θα είχαμε ποίηση:

Ποια είναι προτιμότερη δεν ξέρω

προσέγγιση απ’ τις δύο, δεν μπορώ

να ξεχωρίσω, μα υποπτεύομαι

πως όλοι, ανεξαρτήτως κοσμοειδώλου,

τις ώρες που το Tέλος μάς οσφραίνεται

[…]

την οπτική μάλλον συμμεριζόμαστε

των Αιγυπτίων

Η φωνή του Δάσους που ακούγεται στο τέλος, γίνεται σχόλιο για εκείνο που ποτέ κανείς δεν θα μπορέσει να εξηγήσει με όρους δικαιοσύνης, τον θάνατο ενός παιδιού: «Φέγγει, λένε, ακόμα απ’ το Big Bang / η υπέρυθρη αδικία αυτού του κόσμου» (σ. 56).

Από την επόμενη ενότητα («Gavotte»), όπου τα ποιήματα διαλέγονται εμφανώς με άλλα κείμενα (ο Φινέας από τα Αργοναυτικά, ο Βλαδίμηρος κι ο Εστραγκόν από το Περιμένοντας τον Γκοντό του Μπέκετ, ο στίχος ««the blue bus is calling us» από το τραγούδι The End  του συγκροτήματος The Doors),[9] ξεχωρίζει, φρονώ, το «Τώρα τα γλέντια μας τελειώσανε ή Περί ασπονδύλων» (σ. 63-64), με εμφανές το κλείσιμο ματιού στον Κ. Γ. Καρυωτάκη (στην καρυωτακική συνάφεια συμβάλλει, άλλωστε, και η αφιέρωση στον Γιώργο Κοζία)[10] και σατιρικά βέλη προς τους συγκαιρινούς ομοτέχνους:

ΤΩΡΑ ΤΑ ΓΛΕΝΤΙΑ ΜΑΣ ΤΕΛΕΙΩΣΑΝΕ

                                ή

                ΠΕΡΙ ΑΣΠΟΝΔΥΛΩΝ

                                                      του Γιώργου Κοζία

 Όλα τα γλέντια μας τελειώσανε

 κουνάει το μαντήλι στη ζωή

 ο Βάρδος, κι η φωνή του,

 ρεύμα χιλιετίας μισής, ακόμη σε τινάζει

 Οι νέοι Αλεξανδρείς

 κούκλες ιαπωνικές επί σκηνής

 παίζουν κρυφτούλι με παπαγαλίες

 μισοτιμής αγορασμένες ρητορείες

 κι έχουν λαμβάνειν γρύλους και χασμουρητά

 βλέπουνε φόβο κι έλεο με το κιάλι

Καταραμένοι με οδύνη δεύτερου χεριού

επίδοξοι σαμάνοι της φυλής

με μουσαντένια τραγουδάκια

 της Ιστορίας το γουδί

 αλέθει για εντριβές τα κόκκαλά μας

 Ω, φυλή μου εσύ εξτρεμιστική

 ράτσα των άκρων:

 Εκ δεξιών οι ψειριστές των ομφαλών

 οι θιασώτες των πληγών

 οι «κοίτα πώς πονώ», τα θυματάκια

 Εξ ευωνύμων των χαπιών οι χρυσωτές

 μιας χίμαιρας οι προπαγανδιστές

 τα επιτελεία τουρισμού, οι αυλοκόλακες

Κι η Αμήχανη Ομορφιά

ατρύγητη άμπελος στη μέση να ρημάζει

Μ’ ένα χαμηλοτάβανο Αύριο δικαστή

πού πας, πουλί μου, κύμβαλο αλαλάζον;

Όλοι μαζί κινούμε, συρφετός

κι ο ιμπεράτωρ Κουρνιαχτός

στο σκοπευτήριο της λήθης μ’ ένα «ΠΥΡ!»

ομάδην μας ξεραίνει.

Συνοπτικά θα σημειώναμε ότι ο στίχος «Όλα τα γλέντια μας τελειώσανε» ανακαλεί το Καρυωτακικό «Σε παλαιό συμφοιτητή», οι «κούκλες ιαπωνικές» την «Αποστροφή», το «κύμβαλο αλαλάζον» αποκτά διαλογική συμφραστική σημασία με το ποίημα «Μικρή ασυμφωνία εις Α Μείζον» προς τον Μιλτιάδη Μαλακάση, ενώ ο εναρκτήριος στίχος της τελευταίας στροφής «Όλοι μαζί κινούμε, συρφετός» έρχεται απευθείας από το άτιτλο ποίημα του Καρυωτάκη που εκκινεί ακριβώς έτσι και στρέφεται σαρκαστικά στους ποιητές. Το διακειμενικό αυτό δίκτυο με τον Καρυωτάκη αναπτύσσει ήδη το πλαίσιο της οξείας κριτικής στο ποιητικό σινάφι, η οποία θα αναδυθεί αιχμηρή και ξεκάθαρη από την τέταρτη στροφική ενότητα και εξής. Οι δυο –εξίσου επίμομφες– κατηγορίες ποιητών, εκείνοι που διαδραματίζουν εκουσίως τον ρόλο του θύματος και περιφέρουν ως σημαία τους τον πόνο και εκείνοι που παρουσιάζουν μια εξιδανικευμένη πραγματικότητα για να γίνουν αρεστοί, αφήνουν την Ομορφιά μακριά τους να παραδίδεται στην παρακμή. Πέρα από τον Καρυωτάκη, ωστόσο, ιδιαιτέρως σημαίνουσα είναι η χρήση της συνεκφοράς «νέοι Αλεξανδρείς», καθώς έτσι το ποίημα συναρμόζεται με τον αντίστοιχης υφής Ψαλμό Ι΄ από Το Άξιον εστί του Οδυσσέα Ελύτη.[11] Αξίζει και αυτό να παρατεθεί ολόκληρο, καθώς όσα καταλογίζουν οι Αλεξανδρείς στο ποιητικό υποκείμενο εκεί υπόρρητα ισχύουν και για το ποιητικό υποκείμενο εδώ – έστω κι αν αυτό εντάσσει υπονομευτικά στο τέλος το πρόσωπό του στο α΄ πληθυντικό:

ΚΑΤΑΠΡΟΣΩΠΟ ΜΟΥ εχλεύασαν οι νέοι Αλεξανδρείς:

ιδέστε, είπαν, ο αφελής περιηγητής του αιώνος!

     Ο αναίσθητος

που όταν όλοι εμείς θρηνούμε αυτός αγαλλιά

     και όταν όλοι πάλι αγαλλιούμε

αυτός αναίτια σκυθρωπιάζει.

     Στις κραυγές μας μπροστά προσπερνά και αδιαφορεί

και τα σε μας αόρατα,

     με τ’ αυτί στην πέτρα,

σοβαρός και μόνος προσέχει.

     Ο χωρίς φίλον κανένα

μήτε οπαδό,

     που εμπιστεύεται μόνον το σώμα του

και το μέγα μυστήριο στ’ αγκαθόφυλλα μέσα του ήλιου αναζητεί,

     αυτός είναι,

ο απόβλητος από τις αγορές του αιώνος!

     Επειδή νου δεν έχει

κι από ξένα δάκρυα κέρδος δε βγάνει

     και στο θάμνο που καίει την αγωνία μας

μονάχα καταδέχεται να ουρεί.

     Ο αντίχριστος και ανάλγητος δαιμονιστής του αιώνος!

Που όταν όλοι εμείς πενθούμε,

     αυτός ηλιοφορεί.

Και όταν όλοι σαρκάζουμε,

     ιδεοφορεί.

Και όταν ειρήνη αγγέλλουμε,

     μαχαιροφορεί.

Καταπρόσωπό μου οι νέοι Αλεξανδρείς εχλεύασαν!

Η επόμενη και προτελευταία ενότητα («Chaconne») θέτει στον πυρήνα της τη μνήμη ως βίωμα και ως ζητούμενο, κάτι που γίνεται αισθητό, ευθύς εξαρχής, στους στίχους που προτάσσονται ως να είναι και αυτοί προερχόμενοι από τις φωνές των Δασών:

 Φορές φορά η μνήμη αλήθειας πρόσωπο

 και προσπερνάς λιγάκι ότι είσαι ξένος

 ένας παρίας ανάμεσα στα πράγματα

 που σ ’απωθούν και κάνεις πως δεν βλέπεις

(σ. 69)

Έτσι, το ποίημα «Ρίπτες νεραντζιών» (σ. 71-73), αφιερώνεται στη νεανική παρέα των «Νερέιντζερς» που πετούσαν νεράντζια στις μπαλκονόπορτες των σπιτιών. Ο χρόνος, κυλά αμείλικτα και μετατρέπει κάθε στιγμή σε μνήμη («Περνάνε ανεπίστρεπτα τα χρόνια εκείνα / λάμψεις ισχνές μεταβολίζονται σε μνήμες»), ενώ αποξενώνει τους άλλοτε κοντινούς ανθρώπους. Η αίσθηση της πληρότητας κατά τις φευγαλέες αυτές ξέγνοιαστες στιγμές έχει παρέλθει («Περνάνε ανεπίστρεπτα τα χρόνια εκείνα —λάμψεις φιλάσθενες που δεν τις προλαβαίνεις— σου γνέφουν κάπως φευγαλέα κι ύστερα χάνονται·», ενώ, ακόμη χειρότερα, σταδιακά διαβρώνεται η αίσθηση αυτή από την αβεβαιότητα της μνήμης κατά τις στιγμές της επιστροφής στον οικείο χώρο που φιλοξένησε το παρελθόν:

κι έτσι θα μπεις στον πειρασμό να υποθέσεις

 πως όλα τίποτα δεν ήταν παραπάνω

 —τα λαχανιάσματα, το τρέξιμο, οι φωνές—

από έντεχνες της φαντασίας καταφυγές

 με σένα γι’ αποκλειστικό τους ένοικο

 του μαύρου το μονότονο να ξεγελάς

 και να καμώνεσαι πως είν’ γεμάτα μνήμες

 —λάμψεις φιλάσθενες που δεν τις προλαβαίνεις—

 χρόνια λιγνά σ’ ένα βλεφάρισμα που πέρασαν.

Μάλιστα, εν προκειμένω, το δίστιχο που έπεται, πλαγιασμένο ως φωνή του Δάσους, συμπληρώνει αρμονικά το νόημα του ποιήματος: «Φυσάει κάπου μια νιότη κατά δω / κι ύστερα πάλι, σαν αλήθεια, χάνεται». Οι στιγμές της νιότης που παρήλθε έρχονται με τις ριπές του ανέμου ξαφνικά και φεύγουν, αλλά το ερμηνευτικό διακύβευμα και συνάμα κλειδί του δίστιχου είναι η παρομοίωση «σαν αλήθεια». Απομονωμένη με κόμματα, η εν λόγω φράση δεν παρομοιάζει τον χαμό της νιότης με τον χαμό της αλήθειας, αλλά την ίδια τη νιότη με αλήθεια που φεύγει και σβήνει. Εφόσον, όμως, νιότη και αλήθεια παρομοιάζονται, εμφαίνεται ότι δεν ταυτίζονται – με λίγα λόγια: η νιότη δεν είναι αλήθεια, διότι η νιότη μας είναι το σύνολο όσων συγκρατούμε από τις «λάμψεις» τις «φιλάσθενες» του διαθλαστικού μνημονικού καθρέφτη.

Οι δρόμοι της παιδικής ξεγνοιασιάς δίνουν τη θέση τους σε μια «αδειανή πλατεία» στο ποίημα «Αποσπερνό» (σ. 77-79), όπου ο τόπος και πάλι πυροδοτεί τις μνημονικές διαδρομές: «Στες γειτονιές τες ίδιες θα γερνάς / αόριστα οικεία φωνή σου κραίνει / και βλέπεις μιαν απόκοσμη μορφή / ενός να ξεγλιστράει ποδηλάτη». Η καβαφική φωνή που εμφατικά βεβαιώνει την αέναη επιστροφή στον οικείο τόπο, θα αντηχήσει ξανά λίγους στίχους παρακάτω («στις ίδιες σάπιες ράγες να κυλάς», κατ’ αντιστοιχία με τον γνωστό καβαφικό στίχο πάλι). Οι αναμνήσεις των ερωτικών σκιρτημάτων οδηγούν στη γενική διαπίστωση ότι:

Έτσι με τη ζωή συναλλασσόμαστε

 και παρατείνεται η θητεία μας στον κόσμο

 ώσπου τα τρόπαια με κόπο που αποσπάσαμε

 —οι δάφνες των βροτών μας ημερών—

να σβήσουν ή να λήξει η προθεσμία τους

 να γίνουν σκύβαλα, χνώτα ή μυρωδιές

 που εξαχνώνονται σ’ ένα σκοτάδι αμέτοχο

 κι έτσι κατάγυμνοι, με δίχως πια κτερίσματα

 πειθήνια τον γόνα να υποκύψουμε

 με το παιδί που κατοικούσε μέσα μας

 σε δασωμένες εποχές ξεστρατισμένο

 με φαγωμένα πίσω του τα ψίχουλα

 τη μάγισσα τη στρίγκλα χορτασμένη

Η συναλλαγή του βίου είναι εκείνη που τον κάνει υποφερτό μέχρι να τελειώσει, αφήνοντας πίσω –ως μόνη γνήσια– τη ζωή της παιδικής ηλικίας. Ακολουθεί η τελευταία στροφική ενότητα, η οποία και σημαίνει την επιστροφή στον τόπο από τον οποίο εκκίνησε ο όλος συλλογισμός, την πλατεία – θεματοποιώντας πια ως διερώτηση τη συνθήκη της πάλης με τη μνήμη, προτού καν το ποιητικό υποκείμενο εγγίσει το βιολογικό τέλος:

 Κι εδώ, πίσω στην έρημη πλατεία

 χρόνια πολλά προτού να με κλητεύσουν

 αυτά κλωθογυρνώ κι αναρωτιέμαι:

 πώς βρέθηκα αυτοσχέδιος μονομάχος

 να σκιαμαχώ, να δέρνομαι με μνήμες

 σ’ ετούτη τη μπαταρισμένη αρένα

 υπό το φως των διαψευσμένων προσμονών

 που οι σκιές ξυπνούν σαν ποδηλάτες

 τις πρόγκες και ν’ ακούω των αηδονιών

 που στήσαν μες στο σύθαμπο παράτες.

Η πλατεία γίνεται αρένα, τα διαψευσμένα όνειρα και σχέδια συμπληρώνουν με το «φως» τους το σκηνικό, ώστε να γίνει ξανά αναφορά στους ποδηλάτες, ως παρομοίωση των σκιών που επιφέρουν τη χλεύη και τον εμπαιγμό («πρόγκες»). Σε αυτήν τη δυσμενή συνθήκη, ωστόσο, ακούγονται οι «παράτες» των αηδονιών, οι οποίες –όσο κι αν, ως παράτες, ενέχουν μιαν υπερβολή– ίσως πρέπει να συνδεθούν με την ποιητική τέχνη.

Οι ήχοι και οι μουσικές διαστίζουν τη συλλογή, όπως πιστοποιεί και ο καθοριστικός ρόλος του τραγουδιού «Chan Chan» του Compay Segundo στο ποίημα «Γενέθλιο» (σ. 80-82), κάτι άλλο που ξεχωρίζει όμως στη συγκεκριμένη ενότητα είναι ο ερωτικός λόγος του ποιήματος «Αθήνα – Κέρκυρα» (σ. 74-75).  Ερωτικός λόγος, η πρωτοτυπία του οποίου έγκειται στο γεγονός ότι απευθύνεται προς το δρομολόγιο του τίτλου, παραθέτω ενδεικτικά:

Όπως μια Κύπριδα σε είδα ν’ αναδύεσαι

Αθήνα-Κέρκυρα απ’ τ’ αφρόνερα της μνήμης

 πουλί που πάσχιζες το εξαντλημένο φως

 παρέα με τ’ άλλα πλανεμένα αγριοπερίστερα

 ο ήλιος σε σταύρωνε με γύφτικο καρφί

 και το κρουστό κορμί σου έκρουε σαν κιθάρα

[…]

Αθήνα-Κέρκυρα ποδόγυροι χρυσοί

 κορμί από άργιλο κι αμφόρινοι λαγόνες

 είσαι η απάντηση στον άστοργο Θεό

 δοξάρι εσύ στων μελισσιών τα βιολοντσέλα

 είσαι παράπονο κρουστό του χαλικιού

 καθώς των ρόχθων το φουστάνι αποτραβιέται

 κι είναι το λίκνο σου αμνήμονας βυθός

 κομπρέσσα θάλασσας στην έξαψη της νιότης

 φυλή από ιώδιο κι από καλή γενιά

 εσύ του ορίζοντα απειρίζον μου σιρίτι

 είσαι Στρυμώνας που αρδεύει όλη τη Γη

 είσαι το τρίψιμο της σάρκας μ’ άλλη σάρκα

Πρόκειται για ένα από τα πιο ωραία ποιήματα της συλλογής, καθώς η μορφολογία του και η δεσπόζουσα θέση της ωδής –ως τροπολογικής κατηγορίας και όχι ειδολογικά– και του ερωτικού λόγου συναρμόζονται με το φαινομενικά πεζό θέμα ενός δρομολογίου, το οποίο ενδύεται την αχλή της εξιδανίκευσης και, συνεπώς, ο τερματισμός του συμπίπτει με την πλήρη ακύρωση, με τη σιωπή που κυριαρχεί, όπως γύρω απ’ το κεφάλι της εμβληματικής Έλεν Κέλερ, αμερικανίδας συγγραφέως και ακτιβίστριας που έχασε από νωρίς την όραση και την ακοή της:

Αθήνα-Κέρκυρα στιλπνή, αναδυόμενη

 θα προδωθείς από το στρίψιμο της μίζας

 κι η ίνα η φθαρμένη που μας δένει θα κοπεί

 σα διαγκωνίζονται οι επιβάτες προς νερού τους

 ξεθυμασμένο καλοκαίρι η απουσία σου

 στην άμμο υπόσχεση δροσιάς που θα σβηστεί

 τώρα πού κείτεται του τζιτζικιού η ευχή

 πού τώρα η νύχθια παραμυθία του γρύλου

 έστω ένας ρόγχος μηχανής πού να βρεθεί

 απ’ την αρχή το σώμα σου να επινοήσει

 ηδονής άπνοια τώρα μόνο και σιωπή

 στο έρημο ΚΤΕΛ και στου σταθμού την παραζάλη

 εκείνη η απόκρημνη, νευρωτική σιωπή

 γύρω απ’ της Έλεν Κέλερ το κεφάλι.

Η Τελευταία ενότητα («Air») αποτελείται από πέντε ποιήματα, τα οποία διαλέγονται με τους ισάριθμους ζωγραφικούς πίνακες που δηλώνονται κάτω από τον εκάστοτε τίτλο. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, εκ προοιμίου, τα ποιήματα αυτά διανοίγουν την προοπτική της διαμεσικής/διακαλλιτεχνικής συνεξέτασής τους.[12] Η προμετωπίδα της ενότητα (« — Κι ύστερα τόσο δάκρυ, λες, γιατί; / — Για να μη βγει ατιμώρητο ένα δάγκωμα» [σ. 83]) με το σαφές βιβλικό της υπόστρωμα προετοιμάζει τον αναγνώστη για το πρώτο ποίημα, με τίτλο «Τι είπε στ’ αλήθεια το φίδι» (σ. 85) και ζωγραφική αναφορά την περίκλυτη νωπογραφία του Μιχαήλ Αγγέλου Η Δημιουργία του Αδάμ από την Καπέλα Σιστίνα.

Αν το προαναφερθέν ποίημα αντλεί απλώς από τη ζωγραφική αναπαράσταση την πρώτη του στροφή για να τη διανθίσει, στη συνέχεια, με τον διάλογο των προσώπων, στο επόμενο ποίημα, το «Περί ύψους» (σ. 86-87), καθ’ όλη τη διάρκεια παρατηρείται η σύγκλιση με το είδος της εκφράσεως, δίχως ασφαλώς ποτέ να ταυτίζεται το ποίημα με αυτήν, καθότι δεν αρκείται στην περιγραφή του έργου τέχνης (Ταφή του Κόμητος Οργκάθ του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου), αλλά προβαίνει σε ερμηνεία και στοχασμό γύρω από τον θάνατο. Πρώτα, όμως, ο πίνακας:

Και, ύστερα, το ποίημα:

Ήταν βαθύς ο τάφος κι ανοιχτός·

 ένα ξερό κροτάλισμα χάραζε τη σιωπή

 καθώς από συρόμενη αλυσίδα

 το ανασκαμμένο χώμα ζώο κουλουριασμένο

 κι ο πρωτομάρτυρας κι ο άλλος χαμηλώναν το κορμί

 τα μέλη του ξεκούρδιστα να ταλαντεύονται

 σαν από άπειρου μαριονετίστα χέρι

 Στην πανοπλία τρέμιζε το φέγγος των πυρσών

 κι ολοένα έσφιγγε ο κλοιός των μαυροφόρων,

 η αμηχανία τους κυψέλη βουερή

 ώσπου να μπει οριστική τελεία στο σώμα

 του Οργκάθ που για δικό τους το προβάρανε

 βαλμένοι όλοι τους να λεν το Θεό ληστή

 κι αγύρτη που αφθονεί στον κόσμο ο πόνος

 Επάνω ο άγγελος κουβάλαγε το βρέφος

 στων νεφελών το δικαστήριο να κριθεί

 κι ο διάκονος —ψάχνοντας το σαγόνι του

 με βλέμμα στα υπερούσια γαντζωμένο—

 ψήφιζε «πνεύμα» δαγκωτό κι επάξια λάβαινε

 κάτι αβαρές από του Ευάγριου την κοψιά

 Μόνο το αγόρι από το θέαμα ατραυμάτιστο

 —με τη νύχτα κούφιο γαύγισμα στ’ αυτί—

 δείχνει το ξέπνοο κουφάρι σε μια νύξη

 υπενθυμίζοντας ή μάλλον ειδοποιώντας:

 «ιδού η σπουδή σου εν μέσω των βροτών

– πού πας πουλί μου άοπλο στα χρυσαφένια αλώνια

 γδυμένο τις αισθήσεις σου, μ’ ανάπηρη ψυχή;

 Φυσάει Ύψος στους αιθέρες,

 θα πουντιάσεις».

Ήδη ο εναρκτήριος στίχος, οδηγεί το “βλέμμα” του αναγνώστη να φανταστεί κάτι που λείπει από το κάτω μέρος του πίνακα: «Ήταν βαθύς ο τάφος κι ανοιχτός·», ενώ στην στατική εικόνα εισβάλλει ο ήχος («ξερό κροτάλισμα») και η κίνηση («τρέμιζε το φέγγος των πυρσών» ή «ολοένα έσφιγγε ο κλοιός των μαυροφόρων»). Τα χαρακτηριστικά στοιχεία του πίνακα όμως γίνονται οι σταθεροί αρμοί της ποιητικής έκφρασης: το νεκρό σώμα του κόμητος, ο πρωτομάρτυρας Στέφανος και ο άγιος Αυγουστίνος («ο άλλος»), οι μαυροφορεμένοι ευγενείς, ο Άγγελος με το βρέφος-ψυχή, ο διάκονος που κοιτάζεις τον ουρανό, το αγόρι που δεν είναι άλλο από τον γιο του ζωγράφου, Χόρχε Μανουέλ Θεοτοκόπουλι (Jorge Manuel Theotocópuli de las Cuevas). Εύκολα μπορεί κανείς να διαπιστώσει ότι το εικονιζόμενο αυτό παιδί αποτελεί, τηρουμένων των αναλογιών, το punctum που διαταράζει το συνεχές του πίνακα, του studium.[13] Αντίστοιχα, στο ποίημα, το παιδί αποτελεί το μοναδικό πρόσωπο που δεν περιγράφεται απλώς, αλλά έχει τη δική του φωνή, αποτελώντας στην ουσία το δεύτερο –και ισχυρότερο– ποιητικό σχόλιο (ως πρώτη τέτοια ερμηνεία του πίνακα και συνάμα απελευθέρωση από τη σημειολογία του θα πρέπει να θεωρηθεί η στάση του πλήθους απέναντι στον Θεό που επιτρέπει το κακό, στο τέλος της δεύτερης στροφής): ο θάνατος, εννοημένος ως σχάση σώματος και ψυχής, αφήνει τη δεύτερη «ανάπηρη» και η συνθήκη του ύψους καθίσταται για τον χοϊκό άνθρωπο συνθήκη απειλητική.

Η σκευή που απαιτεί η πλήρης κατανόηση ορισμένων εξ αυτών των ποιημάτων (χωρίς να αποκλείεται η πρωτογενής αναγνωστική απόλαυση) γίνεται κατανοητή ήδη στον τίτλο του επόμενου ποιήματος: «Ο Νεβρώδ ξεναγεί τον Πίτερ Μπρίγκελ στην Βαβέλ» (σ. 88-89), όπου το ποίημα παραπέμπει τόσο στο βιβλικό υπο-κείμενο –για να επικαλεστώ τον γνωστό όρο του Ζ. Ζενέτ– όσο και στο εικαστικό του ανάλογο.

Άλλοτε, το ποίημα γίνεται εγκώμιο προς τον ζωγράφο, όπως συμβαίνει με το «Βικεντίου Βαν Γκογκ, μυροβλήτη, εγκόλπιον» (σ. 90-91), όπου ιστορείται ποιητικά η ζωή και ο έντεχνος βίος του ζωγράφου. Βλ. ενδεικτικά: «έστηνε δόκανο συχνά στην ομορφιά / μ’ αντίτιμο πότε ένα αυτί /πότε τα λογικά του […] Ύστερα τον βρίσκαν να γυμνάζει τη φωνή του / παλεύοντας με αντί για φθόγγους χρώματα / εκείνα τα αδιανόητα μελτέμια στην καρδιά / να μελωδήσει που οι άνθρωποι για να συνεννοούνται / τα λένε όνειρα ή εφιάλτες ως αξίωμα».

Το τελευταίο ποίημα της εν λόγω ενότητας και της συλλογής είναι το «Όπου ο Οντιλόν Ρεντών εξανθρωπίζει τον Πολύφημο» (σ. 93-94), το οποίο προϋποθέτει τον πίνακα του Ρεντών Ο Κύκλωπας (1914):

Ο τίτλος σαφώς σχολιάζει την επιλογή του ζωγράφου να μην απεικονίσει την ομηρική σκηνή της τύφλωσης του άγριου Πολύφημου, αλλά να εμπνευστεί από τον έρωτά του κύκλωπα προς τη νηρηίδα Γαλάτεια. Σύμφωνα με τον μύθο, ο έρωτας του Πολύφημου παρέμενε ανανταπόκριτος, καθότι η Γαλάτεια ήταν ερωτευμένη με τον Άκι, γιο του Πάνα. Ερωτευμένος ο Κύκλωπας, στράφηκε στη μουσική των αυλών του και στη συγγραφή ποιημάτων, δίχως όμως η αγαπημένη του να συγκινείται. Εν τέλει, βλέποντας αγκαλιασμένο το ζευγάρι, ο Πολύφημος εξοργίστηκε και πέταξε τεράστια βράχια καταπάνω του με αποτέλεσμα τον θάνατο του Άκη και τη μεταμόρφωση της νηρηίδας σε ποτάμι. Ο Ρεντών, ωστόσο, μνημειώνει μονάχα τη στιγμή του ερωτικού θαυμασμού, ήτοι την κατ’ εξοχήν ανθρώπινη συνθήκη της αυτοπαράδοσης στον άλλον. Πράγματι, λοιπόν, πρόκειται για τον εξανθρωπισμό ενός τερατώδους μυθικούς όντος.

Η πρώτη στροφή αναφέρεται στον ζωγράφο, που με κάθε πινελιά σβήνει σταδιακά την οργή και τον τρόμο του κτήνους:

Έβρεχε το πινέλο στη γαλήνη ο Ρεντών

 κι έπειτα στην καρδιά του το βουτούσε

– σε κάθε τερατώδη τάση επάνω

 κι ένα καψάλισμα, σαν από τσιγαριά

Στις επόμενες δύο στροφές πιστοποιείται η πρωθύστερη (σαν ο χρόνος να μην είναι εκείνος των μυθικών αφηγήσεων, αλλά ο συνεχώς παροντικός της τέχνης) μεταλλαγή του Κύκλωπα, ο οποίος έχει ξεχάσει την τύφλωσή του από τον Οδυσσέα, την απόδραση των συντρόφων, τον εμπαιγμό του από τους υπόλοιπους Κύκλωπες, την οργή του Ποσειδώνα:

Τά ’χε ξεχάσει όλα:

 τα νύχια της αγριελιάς πώς σκάβανε την κόγχη του

 την πλάνη του Ούτινα και των μωρών συντρόφων το φευγιό

 το άνανδρο, το ανάξιο —πνιγμένοι στις προβιές—

 και των δικών του τα πειράγματα ότι δήθεν τους γελούσε

 ενόσω ακόμα πίδακας τινάσσονταν

το αίμα απ’ την πληγή

 οι εκκλήσεις του σπαράζαν από αλήθεια

 μα απ’ όλα περισσότερο

 κείνην την αδιέξοδη, ανίατη εμμονή

 για εκδίκηση που κόχλαζε στις φρένες του πατέρα

Η πραγματικότητα του καλλιτεχνικού έργου είναι διαφορετική:

Τώρα βρισκότανε μαζί της μες στον πίνακα

κι ας μην του πήγαινε καν να την αφυπνίσει

θες από φόβο μήπως το εύθραυστο κορμί

ξερόφυλλο τσακίζονταν στα χέρια του ή μάλλον

γιατί την έβλεπε ήδη να πισωπατά

στης όψης του μπροστά τη δυσμορφία

Του ήταν αρκετό να τη χαζεύει

έτσι ακριβώς όπως φαντάζει ν’ αφαιρέθηκε

—πλάσμα ευάλωτο όχι του κόσμου αυτού—

σε ηδυόνειρο ύπνο ναϊάδα

αμήχανα στους νάρδους να μπερδεύεται

ίσως στοχεύοντας να γίνει παπαρούνα

Η παροντικά («τώρα») και συνάμα αιώνια συνύπαρξη μέσω των μορφών και των χρωμάτων του πίνακα κάνει τον άλλοτε άγριο Πολύφημο έναν ευαίσθητο ερωτευμένο που αρκείται να θεάται το κάλλος της αγαπημένης. Ένα τέτοιο κάλλος που γίνεται κάλλιστα αντιστάθμισμα στην πιθανή απώλεια της όρασης:

Κι αν τό ’χε η μοίρα του και πάλι να τυφλώνονταν

ας ήταν έλεγε τότε των οφθαλμών

το φιλμ που κάηκε, δασμός στην ομορφιά της.

Η συλλογή ολοκληρώνεται, βέβαια, με άλλο ένα πλαγιογραμμισμένο ποίημα – το μόνο από τα σχετικά ολιγόστιχα αυτά ποιήματα που αρθρώνεται σε δύο στροφές:

Κι αν κάποτε

 στης νύχτας την ανίερη σιγή

 στης μέρας την ανετοιμότητα

 στις αφερέγγυες του ύπνου συστολές

 τύχει κι ακούς

 —τόσο υπόκωφα που ίσως και να λαθεύεις—

 μια μουσική σαρδόνια να ξεσπά

 φαγκότων χάχανα απ ’τα βάθη ν ’αναβλύζουν

 μη φοβηθείς

 θα είναι απλά

 θα είναι πάντοτε

 το άσμα ενός κόσμου το επινίκιο

 που, μ ’όλη την φαγούρα σου,

 έμεινε υπάκουος

 στη ράγα του

 κι απόψε.

Ένας –και πάλι– ήχος κλείνει την ποιητική συλλογή. Ο ανεπαίσθητος ήχος του κόσμου που παρά την επίμοχθη προσπάθεια του ποιητικού υποκειμένου, συνεχίζει αδιασάλευτα την πορεία του. Και η ποίηση όλη εις μάτην; Ο αναγνώστης ας γυρίσει πίσω στο δεύτερο πρόταγμα της συλλογής, από τον Ματσούο Μπασό (Matsuo Bashō): «μην το ξεχνάς / βαδίζουμε στην κόλαση / κοιτάζοντας λουλούδια».